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Iconografia religiosa das invocações nacionais

A iconografia dos Santos Mártires de Lisboa em quatro pinturas do século XVI: linguagem e significados

The iconography of the Holy Martyrs of Lisbon in four 16th century paintings – language and meanings
Manuel Batoréo
p. 187-199

Resumos

Quatro painéis de muito boa pintura, representando aspectos da vida e martírios dos Santos Mártires de Lisboa, Veríssimo, Máxima e Júlia, estão patentes no Museu Carlos Machado, em Ponta Delgada, nos Açores.
Obras nunca estudadas antes de 2001, embora referenciadas documentalmente já no século XIX, permaneceram em colecções particulares até aos anos sessenta do século XX, quando foram doadas ao museu açoriano, onde se encontram em bom estado de conservação. Nunca dali saíram, a não ser um dos painéis para a XVII Exposição Europeia de Arte, Cultura e Ciência (núcleo da Casa dos Bicos) e outro painel, em 1992, para uma exposição em Génova. As obras, de relativamente pequenas dimensões, são muito ricas em aspectos iconográficos e de caracterização de ambientes. Datáveis da década de 30 do século XVI, têm sido atribuídas ao pintor Garcia Fernandes e, mais recentemente, a Cristóvão de Utreque, um dos mestres que foi referenciado como eventual colaborador dos chamados Mestres de Ferreirim: Cristóvão de Figueiredo, Gregório Lopes e Garcia Fernandes.
Muito interessante, no entanto, é a iconografia das paisagens urbanas de duas das pinturas, mas a vida e os martírios dos santos não acompanham o que se conhecia da literatura do tempo.

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Texto integral

1Faz parte da colecção do Museu Carlos Machado, em Ponta Delgada, um conjunto de painéis de pintura renascentista portuguesa, da primeira metade do século XVI, evocando, em quatro cenas, a vida e os martírios dos Santos Mártires de Lisboa, Veríssimo, Máxima e Júlia.

  • 1 Cunha Taborda, José da, Regras da Arte da Pintura, Lisboa, 1815, p. 149. Os painéis são aqui atribu (...)

2Desconhece-se, documentadamente, a origem das tábuas, mas uma referência feita em 1817 por Cunha Taborda diz-nos que estiveram na casa do Marquês de Borba.1 Qual foi a trajectória, anterior e posterior, das muito interessantes pinturas? Não podemos determiná-lo com exactidão. Apenas sabemos que também pertenceu à colecção do proprietário e industrial açoriano Vasco Bensaúde, que as adquiriu no leilão da colecção Ameal, em 1921, onde foram vendidas por 3561$00 cada. Em meados do século XX os herdeiros de Vasco Bensaúde doaram os painéis ao Museu Carlos Machado.

  • 2 Martins, Mário, “A legenda dos santos mártires Veríssimo, Máxima e Júlia, do cód. CV/I-23 d., da (...)

3Iconograficamente, as pinturas referem a vida dos mártires Veríssimo, Máxima e Júlia, três irmãos que, segundo um códice de finais do século XV, eram filhos de um senador romano e foram martirizados em Lisboa, no século IV, ao tempo do imperador Diocleciano.2

4As fontes, variadas e dispersas pelo tempo, não são particularmente explícitas, nem mesmo rigorosamente coincidentes no que refere aos diferentes aspectos da vida dos santos, mas repetem muito proximamente o discurso relativo a outros mártires, dos quais o mais conhecido será São Vicente.

  • 3 Mário Martins, A Legenda dos Santos Mártires Veríssimo, Máxima e Júlia, do cod. CV/1-23, da Bibli (...)
  • 4 Ho Flos Sanctorum en Lingoage: os Santos Extravagantes, ed. Maria Clara Almeida Lucas, Lisboa, IN (...)
  • 5 D. Rodrigo da Cunha, Historia ecclesiastica da Igreja de Lisboa…, 1642.

5As primeiras referências conhecidas aos três santos constam do Martirológio de Usuardo, obra do século VIII (858), embora para o que nos interessa seja mais adequado seguir o Códice quatrocentista estudado pelo Pe. Mário Martins, que também estudou o Livro e Legenda dos Santos Mártires3, obra do século XII, e ainda o Flos Sanctorum en lengoage4, editado em 1513. Posteriores à execução das pinturas devem também destacar-se a História Eclesiástica de Lisboa, do bispo D. Rodrigo da Cunha5, de 1642, o Jardim de Portugal, de Frei Luís dos Anjos, de 1626, e ainda a Historia tripartita comprehendida em três tratados..., de Frei Agostinho de Santa Maria, datada de 1724.

  • 6 No texto do Ho Flos Sanctorum … (ver nota 1) lê-se, a propósito do que se passava no império roma (...)

6Segundo a lenda transmitida pelos séculos, os três Santos Mártires de Lisboa, Veríssimo, Máxima e Júlia, viveram na época em que ocorreram as grandes perseguições aos cristãos6 e surgiram numerosos mártires dos quais destacaríamos São Vicente, provavelmente o mais importante no culto português, e também os irmãos São Crispim e São Crispiniano, só reconhecidos entre nós a partir da conquista de Lisboa, por ter sido a 25 de Outubro que a cidade foi tomada aos mouros. Todavia, é importante notar que, nessa mesma data, já Veríssimo, Máxima e Júlia eram venerados em Lisboa, como atesta o relato do cruzado Osberno, em duas passagens do seu texto, escrito muito pouco tempo depois.

7Vale a pena citar:

  • 7 José Augusto de Oliveira (trad.), Conquista de Lisboa aos mouros. Narrada pelo cruzado Osberno, t (...)

Sob o domínio dos reis cristãos, antes que os mouros a tomassem, num lugar junto da cidade, e que se chama Campolide, venera-se a memória dos três mártires Veríssimo, Máxima e Júlia, virgem, de cuja igreja, totalmente arrasada pelos mouros, restam somente três pedras como lembrança da sua destruição, as quais nunca dali puderam ser retiradas.7

8Noutra passagem, são referidas as palavras dirigidas aos mouros, junto às muralhas de Lisboa, por D. João Peculiar, arcebispo de Braga:

  • 8 Idem, p. 53. Segundo o Pe. Miguel de Oliveira, Ageiano deve ser descuido de algum copista que dev (...)

Há já 358 anos que injustamente tendes as nossas cidades e a posse das terras, havidas antes de vós pelos cristãos, aos quais não levou para a fé a espada do exactor, mas a quem a palavra da pregação os tornou filhos adoptivos de Deus, no tempo do nosso Apóstolo S. Tiago e dos seus continuadores, Donato, Torcato, Secundo, Aleixo, Eufrásio, Tesifonte. Vitório, Pelágio e muitos outros varões de carácter apostólico. Nesta mesma cidade é testemunha disso o sangue dos mártires Máxima, Verissimo e Júlia virgem, derramado pelo nome de Cristo, no tempo de Ageiano, governador romano.8

9Temos, consequentemente, a justificação do culto dos Santos Mártires de Lisboa como a mais antiga da cidade, não havendo, como se comprova, menção a São Crispim e a São Crispiniano, nem mesmo a São Vicente. No tempo de Afonso Henriques foi edificada na zona de Santos-o-Velho uma ermida dedicada aos três irmãos, cuja guarda foi dada às comendadeiras da Ordem de Santiago.

10As versões conhecidas sobre a vida dos santos mártires são mais ou menos extensas, assim como os milagres feitos e, também, os episódios relativos à transferência das relíquias, como adiante veremos.

11A fim de melhor ilustrar os vários passos da sua vida, recorremos a imagens mais recentes mostradas em azulejos e telas do século XVIII, posteriores em mais de duzentos anos às pinturas que vamos apreciar, mas mais pormenorizadas quanto às fases descritas no hagiológio. Estes azulejos e telas encontram-se na Igreja do antigo Convento de Santos- -o-Novo.

  • 9 D. Rodrigo da Cunha, op. cit., p. 39.

12Diz a lenda que os três santos mártires estavam em Roma quando lhes apareceu um anjo que lhes disse para irem a Portugal, onde, segundo D. Rodrigo da Cunha, “alcançariam a coroa do martírio, que com tanta ânsia procuravam”9.

13Os três irmãos embarcam para Lisboa, onde são recebidos por uma autoridade que os leva à presença de Tarquínio, o representante de Diocleciano nestas terras. Manifestaram-lhe a decisão de submeter-se ao sofrimento corporal para defesa da fé católica e foram, por isso, submetidos a vários martírios. Por força desta decisão os santos foram presos, espancados e submetidos a diversas torturas, como o açoitamento com “varas ásperas e cheias de espinhos”, arrastamento pelas ruas da cidade, suplícios que sempre suportaram. Como os mártires tivessem suportado todas as torturas, Tarquínio determinou que fossem lançados ao mar com pesadas pedras atadas ao pescoço. Mas ocorreu então um milagre. Atirados às águas entre Lisboa e Almada, logo os corpos voltaram à margem, mesmo antes do regresso do barco que os levou para o meio das águas.

14Podemos ver, na Igreja de Santos-o-Velho, junto à capela dos santos mártires, três enormes pedras que a lenda alega serem as mesmas a que os santos foram presos e teriam as marcas das cinco chagas de Cristo, hoje impossíveis de identificar.

15As relíquias dos três santos, cujos restos mortais, recolhidos na sequência do sonho da comendadeira D. Sancha, ao tempo de D. Afonso III, foram transferidas, já no tempo de D. João II, para outro cenóbio chamado de Santos-o-Novo, próximo do local onde foi reconstruído, no tempo de Filipe II, aquele de que ainda hoje se pode ver uma boa parte. Cremos, no entanto, que entre a primeira construção e a de Filipe II terá havido obras, como pode comprovar o arco manuelino, hoje integrado no espólio do Museu da Cidade.

16Recorde-se ainda que, em finais do século XV, o culto dos três santos era bastante vivo na cidade de Lisboa, como o comprova o relato da transferência das relíquias de Santos--o-Velho para Santos-o-Novo, ocorrida em 1492 por iniciativa de D. João II, e referida nas crónicas de Garcia de Resende e Rui de Pina. As relíquias estavam encerradas numa “tumba dourada” e foram levadas em solene procissão, a pé, pela comendadeira de Santos e todas as donas do convento, acompanhadas com grande solenidade pelo cabido, todas as ordens e Cruzes do mosteiro.

17Os painéis de azulejos com a iconografia da vida e martírios dos santos Veríssimo, Máxima e Júlia encontram-se na Igreja do antigo convento de Santos-o-Novo, que pertenceu, como o antecessor, à Ordem de Santiago e é hoje recolhimento de idosos. É nessa mesma igreja que se podem ver várias telas, do século XVIII, de autor desconhecido, colocadas no registo superior da nave do templo.

18As imagens azulejares representam, por ordem, os três santos mártires, em Roma, envergando trajes de corte, o aparecimento do anjo que os envia em peregrinação a Lisboa, o embarque para Lisboa, a flagelação, os corpos que depois de lançados à água chegam à margem intactos e, por fim, a cena dos primeiros martírios.

  • 10 J. J. Santos Simões, Azulejaria em Portugal no século XVIII, Fundação Calouste Gulbenkian, 1979.

19Da perspectiva da História da Arte, estamos perante um conjunto de painéis de dimensões apreciáveis, mas de qualidade pouco relevante, conforme considerou Santos Simões na sua obra sobre a azulejaria portuguesa do século XVIII.10

20As telas, de autor desconhecido, como dissemos atrás, encontram-se em estado de conservação muito deficiente, muito escurecidas e de difícil observação, também pela escassa iluminação. Apesar destas limitações poderíamos adiantar, com as devidas reservas, que se trata de um conjunto de pinturas onde a influência de modelos franceses estará presente.

21Já do ponto de vista iconográfico, é possível verificar que desenvolvem a lenda dos três santos, acrescentando-lhe alguns passos relacionados com o culto desenvolvido em Portugal. De destacar, por exemplo, o enriquecimento dessa mesma iconografia, num tempo em que se acentua o chamado “triunfo da Igreja” na perspectiva das determinações do Concílio de Trento, pelas quais se recomenda aos bispos e outros responsáveis que “instruam diligentemente os fiéis primeiramente acerca da intercessão dos santos, sua invocação, veneração das relíquias e legítimo uso das imagens, e lhe ensinem que os santos que reinam juntamente com Cristo, oferecem a Deus pelos homens as suas orações, e que é bom e útil invocá-los humildemente e recorrer às suas orações poder e auxílio para alcançar benefícios de Deus, por seu Filho Jesus Cristo nosso Senhor, que é o nosso único redentor e salvador”.

22Entre essas cenas devem destacar-se a primeira, que evoca a chegada dos mártires a Lisboa onde são apresentados por um personagem, à esquerda, que será, provavelmente, o doador das pinturas. Noutra tela está representada a comendadeira D. Sancha a mandar dar sepultura aos restos mortais dos mártires e outra, quiçá com iconografia anacrónica, mostrando a transferência das relíquias.

23Voltando aos azulejos, característicos da cerâmica barroca decorativa de finais da época joanina, notamos que as cenas são desenhadas e enquadradas por bordaduras com um estilo que poderíamos aproximar do modo de um painel da antiga capela do Palácio da Mitra – não muito distante do Convento de Santos-o-Novo – e que hoje se encontra aplicado num dos muros interiores do Palácio Galveias.

A vida e o percurso dos painéis

24Cabe agora iniciar o percurso pelo estudo dos quatro painéis quinhentistas expostos no Museu de Ponta Delgada.

  • 11 Estão registadas no catálogo da exposição com os números 194 e 195, mas não vêm reproduzidas ness (...)

25As pinturas representam o Anúncio do Martírio, o Desembarque em Lisboa, a Flagelação e o Arrastamento pelas ruas. São obras de relativamente pequena dimensão (máximos de 860 mm de alto por 730 milímetros de largo) e que raramente foram expostas. Deste conjunto só duas tábuas foram apresentadas na exposição Primitivos Portugueses (Anúncio do Martírio e Desembarque em Lisboa) – referenciadas como pertencendo a Colecção Particular11 –, mas não estiveram integradas no alargado elenco reunido na exposição “Mestres do Sardoal e Abrantes” promovida pela Fundação Calouste Gulbenkian em 1971. Só um dos painéis, o do Desembarque em Lisboa, esteve na XVII Exposição Europeia de Arte Ciência e Cultura, em 1983, mas o conjunto foi apresentado em Génova, no ano anterior, no âmbito da Exposição Internacional que decorreu naquela cidade. Todavia, como referimos, desde finais dos anos sessenta que as tábuas se encontram no Museu Carlos Machado, em Ponta Delgada, doadas pelos herdeiros do Dr. Vasco Bensaúde.

26Numa primeira aproximação ao conjunto, podemos verificar que as cenas decorrem em meio fechado, mesmo a primeira, a da Anunciação do Anjo, onde a cidade ao fundo cria um cenário que impede a leitura do horizonte longínquo, embora contribua para a caracterização iconográfica da narrativa. Um outro aspecto que percorre todos os quatro painéis, mesmo aquele onde os mártires são arrastados pelas ruas, é o da exaltação da beleza física dos três irmãos, aspecto que, tal como a perfeição moral, faz parte dos estereótipos hagiográficos medievais descritos nos textos e se estende à pintura tardo-medieval e renascentista, neste caso também à pintura portuguesa decorrente do modo flamengo, mais exactamente antuerpiano. Haverá aqui que referir o facto de este conjunto retabular procurar uma síntese das principais cenas significantes, estando, por isso, já distante do modo medieval onde era frequente uma narrativa mais discursiva, como se pode ver na pintura de finais de quatrocentos ainda conservada em grande quantidade por diversas igrejas da Estremadura espanhola.

27A preocupação pela beleza dos protagonistas encontra, nestas pinturas, um momento de coincidência, ou ajustamento, com o gosto pelo vestuário e aparato que percorreu a época de D. João II e também a manuelino-joanina, tempo de riqueza procedente das descobertas e da possibilidade de importação das sedas da Itália e adquiridas nas feiras das cidades e vilas de Castela, conforme atesta Garcia de Resende. Repare-se, por exemplo, nos tecidos, onde é possível distinguir o veludo e o arminho, e nos toucados bem elaborados e enriquecidos com dourados.

28A Anunciação do Martírio, primeiro painel da série (Fig. 1), mostra os três irmãos recebendo o “Anuncio” da sua viagem para a conquista da glória em defesa da palavra suprema. A sua postura e expressões acentuam quer a obediência quer a convicção do significado da missão que lhes está a ser atribuída. Sendo uma pintura religiosa, como era toda a pintura do tempo – pelo menos a que chegou até nós –, não deixa de se vincular estilisticamente ao realismo que o Renascimento do Norte da Europa havia desenvolvido desde o primeiro quartel do século XV. As figuras, fossem de santos ou de personagens bíblicas, passaram nessa altura a ocupar um espaço e um relevo que anteriormente não lhes era atribuído.

29Conforme indicam os textos, os três santos encontravam-se em Roma quando o anjo lhes apareceu. E é de Roma a imagem que vemos ao fundo. O pintor não terá lá estado, mas foi recolher a imagem a uma xilogravura, provavelmente de Michael Wolgemut, inserida na Crónica de Nuremberga, o incunábulo ilustrado com maior divulgação a partir de finais do século XV e fonte de inspiração para muita da pintura portuguesa da primeira metade do século XVI. Pelo que podemos identificar, à esquerda, em baixo, está o Castelo de Sant’Angelo e, ao cimo, o Palácio papal na construção anterior ao edifício barroco que hoje conhecemos.

1. Anúncio do Martírio.

1. Anúncio do Martírio.

30Poderemos dizer que nesta pintura há uma sequência narrativa que mostra o momento do anúncio e, ao fundo, o local de embarque onde se encontra a nau em que Veríssimo, Máxima e Júlia iriam viajar. Note-se que se trata de uma sequencialidade dada no mesmo plano e integrada numa mesma perspectiva de conjunto, com a preocupação de dar relevo às figuras principais.

31Esta mesma sequencialidade surge no painel Desembarque em Lisboa, onde, ao fundo, à esquerda, se vê a nau que transportou os três irmãos a Lisboa e, junto dela, o pequeno bote que os trouxe até à margem. Os três santos saem no embarcadouro, ao que parece representando o Terreiro do Paço, local que não corresponde ao referido nos textos. É a construção fundeira que sugere a localização. O edifício representa muito aproximadamente as descrições conhecidas do Paço da Ribeira para onde D.Manuel I transferiu a residência real, antes localizada na alcáçova do Castelo de São Jorge. Vêem-se, claramente, a torre com o baluarte (substituído no tempo de Filipe II). Uma loggia abre-se no baluarte em quatro arcarias sob as quais estão esculpidos dois escudos. Ao lado, para norte, uma galeria de nove arcos onde várias pessoas assistem ao desembarque.

2. Vista de Lisboa (pormenor) do Livro de Horas dito de D. Manuel.

2. Vista de Lisboa (pormenor) do Livro de Horas dito de D. Manuel.

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4. Arrastamento dos corpos.

4. Arrastamento dos corpos.
  • 12 Nuno Senos, O Paço da Ribeira, Lisboa, Editorial Notícias, 2002, pp. 98-102.

34Nuno Senos12, que dedica ao tema um cuidadoso e indispensável estudo, considera que “o autor anónimo deste quadro, porventura mais próximo de um ideário estético classicizante, terá fornecido aqui a sua versão adaptada de um elemento arquitectónico manuelino, conferindo-lhe um aspecto italianizante, sem se afastar radicalmente do objecto que retratava”. Mesmo que haja esta adaptação, há a notar, como também o faz Nuno Senos, que a “corda que emoldura as janelas” é um “motivo decorativo frequente no manuelino”. Mesmo com a introdução deste gosto aggiornato, a representação revela tanto o sentido de “grandioso e sumptuoso” como de “máquina de guerra” que avança para o mar, conforme escreveu Damião de Góis. Uma representação do Terreiro do Paço do Livro de Horas de D. Manuel (Fig. 2), confirmará a validade da apreciação.

  • 13 Vítor Pavão dos Santos, “Os santos mártires de Lisboa. Desembarque de S. Veríssimo e das santas J (...)

35Esta pintura, como a anterior, é também um óptimo documento para conhecer o vestuário da época. Vítor Pavão dos Santos13referiu-se-lhe largamente destacando a moda dos golpes no tecido e a marcação das cinturas, ao tempo preferencialmente acima ou abaixo do ponto onde anatomicamente se coloca. Acentua este autor que “o grupo dos três santos mártires de Lisboa oferece alguns bons pormenores para o conhecimento de como se vestiam as gentes da primeira metade do século XVI, com os seus fatos ainda amplos e coloridos, tendendo à horizontalidade, talhados em tecido simples, vivendo muito do sábio uso dos golpes, longe do rigor da moda espanhola, do fato negro e justo ao corpo, que não tardaria a triunfar”. Prova desta apreciação encontra-se facilmente nos retratos de D. João III e D. Catarina, poucos anos posteriores às pinturas de Ponta Delgada.

36Verificaremos, ainda, que a construção serve de fundo para enquadrar e fechar a cena narrativa, assim como para pôr em relevo as figuras dos protagonistas, trajando luxuosamente, de acordo com a sua estirpe, mas também com a necessidade de mostrar a beleza e dignidade dos santos. A preocupação compositiva vai notar-se, também, no cromatismo, onde os toques do vermelho contribuem para acentuar ou delimitar a dramaticidade das cenas.

37Na sequência da lenda, e não referindo a descrita apresentação dos santos mártires a Tarquínio, o representante de Roma, está figurada a Flagelação (Fig. 3). Os três irmãos são chicoteados pelos algozes num pátio da cidade. Mais uma vez, temos a cena enquadrada e “fechada” por arquitectura urbana, com os edifícios e arcarias da época. Poderemos verificar que essas arquitecturas correspondem, no estilo, às da grande galeria do Paço da Ribeira.

38Mais uma vez é o cromatismo que vai contribuir para o equilíbrio da cena, com a alternância entre as cores vivas e as cores frias, onde os vermelhos vivos das calças dos algozes funcionam com verticais a delimitarem o episódio do martírio.

39Por fim, o Arrastamento (Fig. 4). É a pintura que encerra o ciclo narrativo, que não inclui, por exemplo, o lançamento dos corpos ao Tejo e regresso à costa, nem o achamento das relíquias. Note-se, para além de aspectos já referidos, a opção de arquitecturas a enquadrar a cena e os cromatismos, a definição de dois espaços separados pelo longo bastão seguro pelo que virá a ser o responsável pela execução do martírio.

  • 14 A referência a Garcia Fernandes consta do texto inserido na História da Arte em Portugal, de 1986 (...)
  • 15 Manuel Batoréo, “O Retábulo da Vida da Virgem”, Uma Família de Coleccionadores. Poder e Cultura ( (...)

40Refiram-se, ainda, os problemas da autoria e da datação. Desconhece-se quem fez, já há anos, a atribuição dos painéis dos Santos Mártires ao pintor Garcia Fernandes, activo entre 1514 e 156014, presumindo-se que a ideia tenha sido de Reinaldo dos Santos. O mestre fez parte da oficina do pintor régio Jorge Afonso e que teve a seu cargo numerosas encomendas, muitas delas referidas num conhecido documento de 1540. Sabe-se, assim, com segurança, que trabalhou para a Misericórdia de Lisboa e que teve a seu cargo o retábulo de Santa Catarina, para a Sé de Goa, e o retábulo da Vida da Virgem, para a Igreja de Santa Maria da Alcáçova de Montemor-o-Velho15, ainda hoje existentes. Foi também encarregado de concluir o retábulo do Tribunal da Relação, hoje desaparecido. Muitas outras obras lhe são atribuídas, por comparação estilística, entre elas este conjunto do Museu de Ponta Delgada. A documentação é lacunar quanto a eventuais relações directas de Garcia Fernandes com a comunidade espatária de Santos-o-Novo, mas não podemos esquecer que, se acaso são da sua oficina os painéis do chamado Retábulo de Santa Auta, para a Madre de Deus, é bem possível que se possa, com todas as reservas, encontrar aí o elo de ligação entre os dois conjuntos.

5. Garcia Fernandes, Visita das Santas Mulheres ao Túmulo, colecção particular.

5. Garcia Fernandes, Visita das Santas Mulheres ao Túmulo, colecção particular.
  • 16 Pereira, Fernando António Baptista, Imagens e Histórias de Devoção. Espaço, Tempo e Narrativa na (...)

41Mais recentemente, surgiu nova proposta de atribuição, da autoria de Fernando António Baptista Pereira.16 Defende este autor que o retábulo será de Cristóvão de Utreque, um pintor cuja obra se desconhece mas que é referido em dois documentos, um como testemunha no contrato para os retábulos de Ferreirim (1533) e outro, posterior, dando-o como residente em Lisboa, na freguesia de Santa Justa. Baseia-se esta atribuição no facto de haver “afinidades formais e compositivas” entre este retábulo e o de São Roque, onde o autor identifica uma inscrição como sendo a assinatura de Cristóvão de Utreque.

42Esta atribuição merece ser discutida porque as afinidades formais não são muito evidentes, designadamente no cromatismo e na construção do espaço, como as opções compositivas nos parecem diferir claramente. No caso do retábulo de São Roque, cada painel tem duas cenas, claramente separadas e não forçosamente sequenciais, nunca se situando no mesmo espaço de enquadramento.

43Como se prova pela pintura de Garcia Fernandes Santas Mulheres junto ao Túmulo (Fig. 5), de colecção particular, as duas cenas sequenciais são dadas no mesmo plano, como a gestualidade das mãos – uma das características consensuais da pintura de Garcia Fernandes – é muitíssimo aproximada.

44Embora não acompanhemos a atribuição atrás referida, estamos de acordo com Fernando António Baptista Pereira ao afirmar que “o carácter mais acentuadamente ‘renascimental’ dos enquadramentos e, sobretudo, dos adereços levam-nos a propor uma datação mais recente, do início dos anos trinta”.

45As pinturas, claramente manuelino-joaninas, terão sido executadas para o Mosteiro de Santos-o-Novo e terão constituído o retábulo do altar-mor da edificação que antecedeu a actual, e cujo arco de acesso à entrada, hoje no Museu da Cidade, comprova ter havido obras no tempo de D. Manuel, provavelmente no começo da segunda década do século XVI.

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Bibliografia

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SCHEDEL, Hartmann. Liber Cronicarum, 1493.

SENOS, Nuno. O Paço da Ribeira (1501-1581), Editorial Notícias, 2002.

SOALHEIRO, João. “Veríssimo, Máxima e Júlia, mártires de Lisboa”, Cristo Fonte de Esperança, Catálogo, Diocese do Porto, 2000, pp. 188-189.

SOBRAL, Cristina. Adições Portuguesas no Flos Sanctorum de 1513 (estudo e edição crítica), Lisboa, 2000 (tese de doutoramento, policopiado).

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Notas

1 Cunha Taborda, José da, Regras da Arte da Pintura, Lisboa, 1815, p. 149. Os painéis são aqui atribuídos a Vasco Fernandes, como era hábito na época relativamente à pintura portuguesa do Renascimento.

2 Martins, Mário, “A legenda dos santos mártires Veríssimo, Máxima e Júlia, do cód. CV/I-23 d., da Biblioteca de Évora”, separata da Revista Portuguesa de História, Coimbra, 1964.

3 Mário Martins, A Legenda dos Santos Mártires Veríssimo, Máxima e Júlia, do cod. CV/1-23, da Biblioteca de Évora, separata, Coimbra, 1964.

4 Ho Flos Sanctorum en Lingoage: os Santos Extravagantes, ed. Maria Clara Almeida Lucas, Lisboa, INIC, 1988, pp. 153-157.

5 D. Rodrigo da Cunha, Historia ecclesiastica da Igreja de Lisboa…, 1642.

6 No texto do Ho Flos Sanctorum … (ver nota 1) lê-se, a propósito do que se passava no império romano: “Trabalhando-se per todas maneiras tirar o nome de Jhesu Christo do mundo, pollo qual, por tormentos nom cuidados e novamente inventados, atormentavam os servos de Christo. Assi que nom havia i lugar, nem ainda villa nem povoaçom ou aldea onde nom [houvesse] cruel persecuçam contra os christaãos (…) [defen]ssores do nome de Christo”.

7 José Augusto de Oliveira (trad.), Conquista de Lisboa aos mouros. Narrada pelo cruzado Osberno, testemunha presencial. Lisboa, 1935, pp. 42-43.

8 Idem, p. 53. Segundo o Pe. Miguel de Oliveira, Ageiano deve ser descuido de algum copista que deve ter confundido com Diocleciano.

9 D. Rodrigo da Cunha, op. cit., p. 39.

10 J. J. Santos Simões, Azulejaria em Portugal no século XVIII, Fundação Calouste Gulbenkian, 1979.

11 Estão registadas no catálogo da exposição com os números 194 e 195, mas não vêm reproduzidas nessa publicação nem mesmo na obra de Reinaldo dos Santos, Os Primitivos Portugueses, que não lhes faz qualquer referência.

12 Nuno Senos, O Paço da Ribeira, Lisboa, Editorial Notícias, 2002, pp. 98-102.

13 Vítor Pavão dos Santos, “Os santos mártires de Lisboa. Desembarque de S. Veríssimo e das santas Júlia e Máxima em Lisboa”, XVII Exposição Europeia de Arte, Ciência e Cultura. Casa dos Bicos, Lisboa, 1983, pp. 121-123.

14 A referência a Garcia Fernandes consta do texto inserido na História da Arte em Portugal, de 1986, onde se diz (p. 123) que a obra atesta “afinidades de estilo com a obra do pintor Garcia Fernandes”, mas desconhecemos se se trata da primeira atribuição ao pintor.

15 Manuel Batoréo, “O Retábulo da Vida da Virgem”, Uma Família de Coleccionadores. Poder e Cultura (Catálogo da exposição), Casa-Museu Anastácio Gonçalves, 2001, pp. 104-109.

16 Pereira, Fernando António Baptista, Imagens e Histórias de Devoção. Espaço, Tempo e Narrativa na Pintura Portuguesa do Renascimento (1450-1550), Lisboa, 2001, Dissertação de Doutormento (policopiado).

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Índice das ilustrações

Título 1. Anúncio do Martírio.
URL http://cultura.revues.org/docannexe/image/328/img-1.png
Ficheiros image/png, 324k
Título 2. Vista de Lisboa (pormenor) do Livro de Horas dito de D. Manuel.
URL http://cultura.revues.org/docannexe/image/328/img-2.png
Ficheiros image/png, 150k
Título 3. Flagelação.
URL http://cultura.revues.org/docannexe/image/328/img-3.png
Ficheiros image/png, 298k
Título 4. Arrastamento dos corpos.
URL http://cultura.revues.org/docannexe/image/328/img-4.png
Ficheiros image/png, 293k
Título 5. Garcia Fernandes, Visita das Santas Mulheres ao Túmulo, colecção particular.
URL http://cultura.revues.org/docannexe/image/328/img-5.png
Ficheiros image/png, 249k
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Para citar este artigo

Referência do documento impresso

Manuel Batoréo, « A iconografia dos Santos Mártires de Lisboa em quatro pinturas do século XVI: linguagem e significados  », Cultura, Vol. 27 | 2010, 187-199.

Referência eletrónica

Manuel Batoréo, « A iconografia dos Santos Mártires de Lisboa em quatro pinturas do século XVI: linguagem e significados  », Cultura [Online], Vol. 27 | 2010, posto online no dia 07 Agosto 2013, consultado a 25 Abril 2017. URL : http://cultura.revues.org/328 ; DOI : 10.4000/cultura.328

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Autor

Manuel Batoréo

Professor Jubilado da Faculdade de Letras/Universidade de Lisboa
PhD in the History of Art. Professor Emeritus at the Faculdade de Letras de Lisboa. He has specialised in the study of Portuguese Renaissance painting, a topic which he has written about in various papers and presented at various conferences, as well as the study of works of this period using laboratory techniques. He is the author of Pintura do Renascimento Português. O Mestre da Lourinhã (Painting from the Portuguese Renaissance. The Maestro of Lourinhã) (2005 José de Figueiredo Prize, of the National Academy of Fine Arts). He was the coordinator of the joint work A pintura e os Pintores da Igreja da Misericórdia da Lourinhã. (The painting and Painters of the Church of Misericórdia of Lourinhã). He obtained his doctorate with the thesis A Gravura na Pintura Portuguesa do Renascimento (Engraving in Portuguese Painting of the Renaissance) c. 1500-c. 1540, and has published an English version of the study. He is currently developing the Estudo do desenho subjacente nos painéis do antigo retábulo da Igreja do Convento de Jesus de Setúbal (The Study of the underlying design in the panels of the former Church of the Convent of Jesus in Setúbal). (Carrying out the project and analysis of the infra-red examinations) and preparing post-doctoral work at the Faculdade de Belas-Artes de Lisboa on the theme Os Fundos de Paisagem na Pintura Portuguesa em Tempo de Descobrimentos. Simbolismo e Técnica das Composições, da sua Flora e da sua Fauna (The landscape backgrounds in Portuguese Painting at the Time of the Discoveries. Symbolism and Composition Techniques of their Flora and Fauna) (c. 1500-c. 1540).

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